裝裱藝術(shù)作為中國(guó)的傳統(tǒng)工藝具有悠久的歷史，是中國(guó)傳統(tǒng)文化不可缺少的一部分。從裝裱技藝的產(chǎn)生到其工藝逐漸的改進(jìn)與完善，直至今天，裝裱藝術(shù)在中國(guó)乃至世界藝術(shù)舞臺(tái)上發(fā)揮著越來(lái)越重要的作用。裝裱一直以來(lái)都是作為保護(hù)和裝點(diǎn)中國(guó)書畫的一種傳統(tǒng)方式而存在的。書畫作品一般都是作于易碎的宣紙或絹類物品上，裝裱就起到了不可缺少的保護(hù)作用；古人云：“三分畫，七分裱”就充分說(shuō)明了裝裱對(duì)于裝點(diǎn)書畫的重要性。一幅國(guó)畫或書法作品，都可以通過(guò)裝裱來(lái)體現(xiàn)作品的完整性和藝術(shù)性。 裝裱藝術(shù)大約在 1700多年前開始萌芽。每種事物的產(chǎn)生都有其深刻的歷史發(fā)展背景，裝裱的產(chǎn)生與繪畫、書法的發(fā)展及其用料的變化上密切相關(guān)。
帛畫、帛書的出現(xiàn)是裝裱藝術(shù)萌芽的標(biāo)志。最早并沒(méi)有裝裱，繪畫、書法都是鐫刻到石頭、金屬等器物上的。由于攜帶不方便，夏商周時(shí)期就開始運(yùn)用這一階段出現(xiàn)的縑帛，由于其質(zhì)地柔軟、易于卷放的特點(diǎn)，決定了它對(duì)裝裱藝術(shù)不可忽視的引發(fā)作用。在湖南長(zhǎng)沙戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的楚墓出土的《人物龍鳳帛畫》和《人物御龍帛畫》就是一個(gè)很好的例子，二者上緣都系有竹條，當(dāng)中系有細(xì)繩，用來(lái)懸掛，在這里已經(jīng)看到接近裝裱的樣式。 和其他傳統(tǒng)工藝同樣，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展推動(dòng)了裝裱的發(fā)展。公元前221年秦統(tǒng)一中國(guó)之后進(jìn)行了一系列的改革，經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展，藝術(shù)在這個(gè)時(shí)期也有了明確的分科，包括壁畫、漆畫、畫像石、畫像磚、木板畫、木筒畫、帛畫等。其中的帛畫是畫在絲織品上，具有柔軟、飄逸的特點(diǎn)，也是顯示裝裱藝術(shù)萌芽后狀態(tài)的最好標(biāo)志。在長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)漢墓中發(fā)現(xiàn)的“T”型帛畫，全長(zhǎng)205厘米，上部寬92厘米，下部寬47.7厘米，向下四角綴有穗形飄帶，頂部邊緣裹有竹棍，兩端系絲帶用以懸掛。這件帛畫的樣式比在楚墓中發(fā)現(xiàn)的兩幅作品更加接近裝裱款式的精致性，可以算是立軸的雛形。 1934年在長(zhǎng)沙楚墓中發(fā)現(xiàn) “繒書”，四方形，文字共有900多個(gè)。1973年長(zhǎng)沙馬王堆漢墓發(fā)現(xiàn)一大批帛書，共有十多種，約計(jì)20多萬(wàn)字，均用墨筆篆字或隸字書寫。有《志子》、《戰(zhàn)國(guó)策》、《易經(jīng)》等著作。由此可見(jiàn)裝裱在當(dāng)時(shí)的一般情況。經(jīng)卷也是帛書的一種重要形式，更明顯的反映裝裱和帛書的關(guān)系。《漢書•藝文志》中記載：耿昌《月行帛圖》二百三十卷；兵書略有記載，《齊孫子》八十九篇圖四卷，《吳孫子》八十二篇圖九卷，為了保護(hù)和使用，都是用織物為底子做成，用絹、帛、布、粗麻等上漿，有裝背的痕跡。漢朝時(shí)就有專門用于書寫的縑帛，而且上面有淡雅的圖案作裝飾。為了書寫的方便還在上面織有或畫有紅色或黑色的界行，稱之“朱絲攔”或“烏絲攔”；為了使用方便用竹策裝在帛的首與尾，這樣帛書就形成了卷，裝在首尾的竹策是“軸”，最初裝裱中手卷的款式就源于此。 除了引魂幡與帛書外，屏風(fēng)畫可以說(shuō)更加貼近萌芽狀態(tài)的裝裱。古人喜歡用屏風(fēng)，秦漢時(shí)期的屏風(fēng)就是經(jīng)過(guò)裱褙的。后漢書中記錄，漢恒帝時(shí)有《列女屏風(fēng)》等，都是用粗的麻紙、布或帛等在書畫背后復(fù)裱一層以起加固保護(hù)作用。后來(lái)，因?yàn)榕f屏風(fēng)上拆下的書畫，需要保存，逐漸就發(fā)展成了真正意義上裝裱。
裝裱產(chǎn)生的作用，決定了它一直伴隨著書畫發(fā)展的使命。中國(guó)書畫從戰(zhàn)國(guó)到明清已有兩千多年的歷史，其間所保留下來(lái)的書畫珍品有一部分是比較完整的，這就體現(xiàn)了裝裱作用的重要和技術(shù)的出色，也確定了裝裱在歷史中不斷演變的腳步。 魏晉時(shí)期著名畫家有三國(guó)吳人曹不興、西晉衛(wèi)協(xié)和東晉顧愷之，而我們能從史料及實(shí)物中了解到他們的繪畫作品特點(diǎn)的并不多，傳世作品中的《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《烈女傳•仁智圖》等多為后世臨本，原作品只保留了幾百年的時(shí)間，導(dǎo)致原作品遺失的重要原因之一，就是裝裱技術(shù)的不完善。這說(shuō)明了裝裱藝術(shù)在當(dāng)時(shí)仍然不成熟。
到了南北朝時(shí)期，由于帝王對(duì)書畫的鐘愛(ài)，宮廷內(nèi)部加強(qiáng)了對(duì)書畫的鑒藏，促進(jìn)了裝裱技藝的發(fā)展。據(jù)記載宋五帝時(shí)徐爰，明帝時(shí)巢尚之、徐希秀、孫奉伯，梁武帝時(shí)朱異、徐僧權(quán)、唐懷充、姚懷珍等就可以裝裱書畫到美妙程度。南朝宋的宣城太守，《后漢書》的作者范曄是裝裱史上早期的名家。裝裱形制在這一時(shí)期逐漸發(fā)展到卷軸的階段。只可惜梁元帝制造的書畫浩劫，使書畫作品大部分遺失，對(duì)這一時(shí)期裝裱的研究造成了很大影響。可以確定，這一時(shí)期是裝裱初級(jí)階段的開始。 唐朝時(shí)經(jīng)濟(jì)、文化興盛，唐太宗大力搜集歷代名人書畫，并派專人裝裱。據(jù)記載唐大臣，著名書法家褚遂良曾親自為晉代顧愷之的《清夜游西園圖》作裝褙，可見(jiàn)唐代對(duì)裱畫的重視的程度。其間，日本國(guó)奈良朝專派使臣來(lái)我國(guó)請(qǐng)教裝潢技術(shù)，唐太宗欽命典儀張彥遠(yuǎn)面授，從此裝裱廣為傳播。 理論上，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中總結(jié)了從事裝裱的經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)，為后世對(duì)裝裱的研究奠定了基礎(chǔ)，具有開創(chuàng)性的地位。形制上，產(chǎn)生掛軸和冊(cè)頁(yè)兩種。裝裱技術(shù)在這一時(shí)期已經(jīng)規(guī)范化，用料也很考究。標(biāo)志著中國(guó)書畫裝裱工藝初級(jí)階段的告終。
五代時(shí)，裝裱在技術(shù)上更進(jìn)一步。后梁千牛衛(wèi)將軍劉彥齊用“還偽而存真”的辦法竊取所借的古代書畫名跡，說(shuō)明裝裱在技術(shù)上已經(jīng)達(dá)到了較成熟的階段，從裝書畫可以到亂真的程度。 北宋宣和年間，設(shè)立畫院，把裝裱家列入官職，成為文思院六種待詔之一。這期間，涌現(xiàn)了一批裝裱藝術(shù)家，大書法家米芾在《畫史》、《書史》中記述了自己對(duì)裝裱的許多創(chuàng)見(jiàn)。裝裱技藝及款式都有了新的發(fā)展，形成了流傳至今的著名款式“宣和裝”。及至南宋，繼承宣和形制而形成了著名的紹興之裝。當(dāng)時(shí)宮廷的裱式，宋高宗《翰墨記》中有記述，南宋周密《齊東野語(yǔ)》卷六《紹興御府書畫式》更有詳盡的記載，其中對(duì)裝裱用料、尺寸、方法都作了具體的規(guī)定，這標(biāo)志著我國(guó)書畫裝裱藝術(shù)趨于成熟的階段。 明、清兩代至鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)前，裝裱店鋪遍及全國(guó)各地，名家輩出， 先后出現(xiàn)了許多馳名中外的書畫裝裱店鋪。根據(jù)地區(qū)大體可分為兩類：蘇裱，平挺柔軟，配色文靜，裝制和諧，整舊得法；京裱，色彩艷麗，裱褙厚重，舒卷之間，當(dāng)當(dāng)作響。這一階段產(chǎn)生了論述書畫裝裱的專著——周嘉胄的《裝潢志》和周二學(xué)的《賞延素心錄》，這標(biāo)志著裝裱藝術(shù)進(jìn)入完善的階段。 進(jìn)入20 世紀(jì)，新中國(guó)成立之后，裝裱在民間普及，“蘇裱”與“京裱”成為劃分南北裱的依據(jù)。由于社會(huì)的發(fā)展，科技的進(jìn)步，文化的交流，裝裱在現(xiàn)今社會(huì)已經(jīng)不只是原有的格式，融入了新的思想，形式多樣。裝裱的發(fā)展空間無(wú)限擴(kuò)大，與當(dāng)代藝術(shù)同步，進(jìn)入了自由發(fā)展的階段。
當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展至今，其內(nèi)容廣泛，門類多樣。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的出現(xiàn)與發(fā)展是離不開西方現(xiàn)代藝術(shù)的。 西方現(xiàn)代主義的突出觀念是藝術(shù)的“分析性”，其中印象主義把造型因素分解開來(lái)，突出外光條件色的表現(xiàn)，凡高夸張的色彩表現(xiàn)，塞尚在形體構(gòu)成上的研究，畢加索對(duì)“立體主義”的各種探索，都是“分析性”的代表。在第二次世界大戰(zhàn)后藝術(shù)又有了新的發(fā)展方向，這里吸收了東方禪宗的思想，“判斷是無(wú)意義的，因?yàn)椴淮嬖诖艘晃锉缺艘晃锔眠@種事實(shí)。藝術(shù)也不應(yīng)該和生活不同，而是生活中的一種行為。”在此思想的影響下，生活中再普通的尋常之物都可以成為構(gòu)成畫面的手段，這就是波普藝術(shù)。 但這不足以體現(xiàn)“生活就是藝術(shù)”，要讓它們更加接近，不只在形態(tài)上，在存在方式上也要形似，這就產(chǎn)生了“偶發(fā)藝術(shù)”。緊接著藝術(shù)的形式就多種多樣，無(wú)可抑制的發(fā)展起來(lái)了，藝術(shù)的定義被無(wú)限的擴(kuò)大，涉及范圍之廣不可言述。 現(xiàn)今的裝裱藝術(shù)在繼承了傳統(tǒng)手法的基礎(chǔ)上，分工更加明確，不論是格式上或工序上都達(dá)到精細(xì)極致。當(dāng)代藝術(shù)中部分作品是需要經(jīng)過(guò)裝裱這一手段，才能規(guī)整的展示于觀眾，對(duì)于作品的保護(hù)作用更是不言而喻的。并且裝裱的款式也因書畫作品不同而異，作為保護(hù)與襯托的作用是不可忽視的。一幅精致而引人入勝的作品必有裝裱之功勞。 每一件藝術(shù)作品抽象的由技術(shù)性與藝術(shù)性組成，技術(shù)與藝術(shù)同樣重要。但技術(shù)性的表達(dá)最終為藝術(shù)性服務(wù)，也就是說(shuō)技術(shù)是達(dá)到藝術(shù)的手段，藝術(shù)是技術(shù)表達(dá)的目的，好的技術(shù)表達(dá)會(huì)有藝術(shù)性。 今天藝術(shù)已經(jīng)不單單是繪于畫紙或畫布上的作品了，工具也不只局限于畫筆，任何材料都可以作為藝術(shù)的一種語(yǔ)言形式。從裝置藝術(shù)等前衛(wèi)藝術(shù)門類可見(jiàn)藝術(shù)的廣義性。任何在生活中存在的事物、行為過(guò)程都可以作為一種藝術(shù)語(yǔ)言而存在。裝裱是一門技術(shù)性很高的傳統(tǒng)工藝。藝術(shù)上，由主體決定其樣式，它形式靈活多變，創(chuàng)作空間廣闊；工藝上，傳承中國(guó)古代寶貴技藝，每一道工序都有一定的精巧性及技術(shù)性。人們對(duì)裝裱的認(rèn)識(shí)越來(lái)越多，要求其做工精致的同時(shí)，在款式上也特別注意。結(jié)合作品的顏色、樣式，有不同款式作為襯托，顯示作品的完美之處。裝裱成為每一幅書畫作品不可缺少的一部分，與書畫作品組成一幅完整的藝術(shù)作品。在藝術(shù)作品向大家傳遞藝術(shù)感覺(jué)的時(shí)候，裝裱就像書畫作品中的點(diǎn)、線、面、黑、白、灰一樣，成為一種形式語(yǔ)言出現(xiàn)。 總之，裝裱從1700多年前開始萌芽到現(xiàn)在，不斷的趨于規(guī)整和精致，成為完成藝術(shù)作品不可缺少的一道工序，是組成藝術(shù)作品重要的藝術(shù)語(yǔ)言。 |
